【陳查包養網站比較永寶】論朱熹的理學與美學的融通
論朱熹的理學與美學的融通
作者：陳永寶
來源：作者授權儒家網發布，原載《中國美學研討》第十八輯（北京：商務印書館，2021年）
摘 要：朱熹的理學與美學并非截然為二，而是二位一體。朱熹的理學構成了其美學存在的本體，即道者文之最基礎；同時，由于美學的存在，朱熹的理學不再是苦澀難咽的品德戒條，而趨向于“從心所欲不逾距”的合和之境。至此，朱熹理學構建了其美學存在的骨架，美學拓展了理學的視野。進而，美學的存在，進一個步驟遏制了理學由儒家滑向法家深淵的趨勢。二者在必定水平上達到了融通。
關鍵詞：朱熹 理學 美學 融通
作者簡介：陳永寶，臺灣輔仁年夜學博士，廈門年夜學人文學院哲學博士后。臺灣東方人文學術研討基金會中國哲學研討中間助理研討員。
由于朱熹沒有關于理學美學的專門書籍資料，學者對這個領域的爭論一向存在。在對朱熹思惟的研討中，我們總是發現以下三個難題，一是他的理論過于龐雜，似乎可以囊括一切。但仔細研討起來，卻發現無論是資料數量，還是邏輯情勢，都需求進行再次的考證或解讀；二是朱熹作為南宋時期的前人，他的一些思惟在現代科學的檢視下，出現了邏輯牴觸和難以自洽的諸多問題。這導致了我們在運用東方概念體系來解讀朱熹思惟時，出現了種種牴觸現象。如美學思惟就是此中一個典範的例子；三是朱熹的思惟經過明清至當代新儒家的詮釋，附帶上了各種標簽。而這些標簽在幫助我們直觀的清楚朱熹思惟的同時，也為我們接近真實的朱熹帶來種種困難。基于此，一些問題便包養平台推薦浮出水面：一是朱熹理包養網學里能否存在美學？這觸及到朱熹理學美學存在的符合法規性與公道性問題；二是他的理學與美學的內涵是什么包養網比較？能夠也需求被進一個步驟厘清；三是即便我們預先承認他存在著美學理論，但其存世的資料過于松散，能否可以構成一個完全的系包養統？這都是我們要思慮的問題。本文基于以上思慮，對朱熹理學美學的存在依據進行包養網比較探討。
一、理學美學的公道性與符合法規性
關于理學美學，凡是被當作彼此牴觸的兩極。“凡是人們心目中，‘理學’與‘美學’似乎是水火不兼容的兩個概念，‘理學’幾乎與‘反美學’是同義詞。”[1]這種看似兩極式的存在，實際呈現出來的是兩宋理學的獨特面相，即理學中的美學。這一反人們對理學認識的常識。如“人們想到‘理學’總會浮現出一副抽象的、冷淡的、不茍言笑的純哲學、純倫理學面貌，它那‘存天理、滅人欲’的訓條，在人們的直觀感觸感染中與美學的旨趣相隔是多麼的遙遠，理學家中廣泛存在的對藝術的輕視、對感情的壓抑，更使人們覺得他們是美學的克星。”[2]這種見解基礎上給理學定了性。但是我們仔細剖析卻發現這種解讀存在著一個顯見的問題，就是它將理學家的思惟與法家的思惟相混淆。將理學家主張的品德勸導視同于法家的嚴刑峻法。這種思惟在近代現代的思惟家的研討中多有呈現。牟宗三曾一度希冀通過康德的絕對義務論，即“為義務而義務”的方法來從頭“激活”由近包養網排名代西學的沖擊而帶來的儒學的僵化，即是這一思惟的典範代表。于是，當代新儒家牟宗三、徐復觀等人的相解讀中，似乎“在美學的殿堂里，人們排擠了理學家的影子，在中國古典美學發展史上，幾乎找不到理學美學的地位。”[3]這是當代研討宋明理學的一個現狀。
在新儒家中，除了牟宗三主張以康德義務論的角度來詮釋理學，徐復觀的美學思惟中強烈的莊子印記[4]，也讓理學與美學處在于對立的兩極。將理學的法學式懂得雖然在牟宗三等人的強調下逐漸為學者所接收，但它的原由在明清之際時就早以有之。是以，明清兩代官方對理學思惟法學式的倡導和應用，加以近代牟宗三等人借用康德思惟的研討佐證，將二者完整推到對立的兩極上而無法融解。于是，
眾多的研討理學和理學家的著作，幾乎毫無破例地忽視或至多輕視了此中的美學內容，而這般眾多的研討中國古典和古典美學的著作，同樣幾乎毫無破例地忽視或輕視了此中的理學美學環節，或許至少只是從消極的意義上將其作為背面的對比而加以輕率的直感評判。[5]
于是，理學與美學融會的符合法規性與公道性的存在問題，就成為了學者起首要解決的問題。比擬于在中國傳統文明中儒釋道對美學的接納，“而為何作為集儒、道、佛文明之年夜成的理學卻被認為幾乎是美學絕對地無緣？”[6]這是一個奇異卻又風趣的問題。作為儒家思惟的主要分支的理學，為何會被不容于美學，同樣也是一個研討朱熹理學思惟研討者們面臨的迷惑。對于這個問題的思慮，一個顯見的緣由就是常期以來我們受制于科學思惟平分科細化思潮影響的結果。學者在這種思維下習慣于用“純粹”、“體系”的面向來歸納綜合一種思惟，或一個人物。這種思維在以尋求“重點”或“關鍵詞”為主導的考試形式中，刻板化的影響進一個步驟被強化，是以對朱熹是理學家或美學家的追問中，構成了“朱熹只能是……，而絕不克不及是……”的思緒，于是，以上的問題在學者中間存在也就不是一件希奇的工作了。
潘立勇認為，宋明之際的包養理學與美學不成能是完整無緣的。
假如撇開它們在思辨對象、觀念內容和理論導向等相對內在的差異，著重考核它們在精力結構、思維情勢、研討方式上表現出來的更深層、更內在的特征，那么我們就可以發現，二者又是親緣的、共相的和互滲的。[7]
但是，這些論述只是為我們打開了朱熹理學美學存在的能夠性，而論證其存在的必定性問題仍然需求進一個步驟探討。這即是：“理學自己包不包括美學的內涵，理學自己有沒有美學，這才是‘理學美學’的立論基礎。”[8]于是，我們借助這種思緒的引導，接下來要面對的一個問題即是“理學”與“美學”這兩個概念的內涵和內涵。
在《朱熹的理學美學》（東方出書社，1999）一書中，潘立勇指出“理學是在儒家倫理學說的安慰下完成，而又對儒家倫理學超出和升華，使之哲理化、思辨化的理論形態。”[9]這里基礎確定了理學與儒學的關聯。但與之分歧的是，“理學醉心于心性問題卻不局限于倫理學的圈囿，而是衝破現實倫理綱常的視野而進進對世界根源等形上問題的探討。”[10] 便是說，假如我們只將理學思惟框定要先秦儒家中主張的以宗法為焦點的倫理學體系，顯然包養是有將理學的范圍縮小的趨勢。張立文在總結宋代表學時用“和合”[11]來對其進行標定，亦有衝破這種局囿的意義。于是，潘立勇認為理學“不是以人自己來說明人，而是從宇宙本體角度論證人的本體，把人的存在、人的天性、人之所以為人的價值，進步到宇宙來源根基的高度，而賦予人生和世界以真實、永恒和高尚的意義。”[12]從他的這個鑒定中，我們看到了朱熹的理學并不只是倫理學的范疇，它至多含有知識論和美學的面向。
實際上，這個美學的面向從未離開過理學，只是在東方的學術分科系統傳進中國后，才出現的一個在知識層次的上決裂。潘立勇指出，“斷定理學與美學無緣的習慣結論，一方面緣于人們地輿學的直觀印象與成見，另一方面也緣于人們對美學的單方面掌握。”[13]于是，人們在界定美學時，傾向于只將線條、構圖和顏色等視覺感官安慰認定為美學，而將詩詞、音樂等其它表達情勢要么驅趕出美學領域，要么存而不論。這種現象其實是混雜了美學與藝術學最為典範的表現。潘立勇指出，
由于在人們傳統的印象中，藝術是最為基礎和最為主要的美學理論，在中國古典美學中更是這般，由此不難在人們的直觀印象中產生這樣的推理或化簡：即將美學同等于藝術學，再同等于藝術，于是美學和藝術之間劃上了等號。其實這是一種非常單方面的掌握。[14]
于是，論證理學與美學的融會這個問題時，需求將這種被誤解的、或單方面的美學傾向糾正回來。“美學作為以感情觀照方法協商人與天然、人與人以及人與自我關系的精力哲學品德，以及包養旨在溝通必定與不受拘束、理性與感性，在客觀的合規律性與主觀的合目標性統一基礎上實現人的不受拘束這一基礎精力。”[15]至此，我們找到了理學與美學之間的橋梁，也包養網心得發現了二者融會的橋梁。
二、朱熹理學美學的重要內容
（一）“道者文之最基礎”的理學本體
朱熹指出，“道者，文之最基礎；文者，道之枝葉。惟其最基礎乎道，所以發之于文，皆道也。三代圣賢文章，皆從此心寫出，文即是道。”[16]這是朱熹理學美學本體論的基礎設定。在朱熹看來，倫理學構成了美學存在的基礎，美學是以倫理學為發展導向的。這一點在他對蘇軾和歐陽修分歧的評價中被彰顯的一覽無余。朱熹說，
今東坡之言曰：“吾所謂文，必與道俱。”則是文自文而道自道，待作文時，旋往討個道來進放里面，此是它年夜病處。只是它每常文字華妙，包籠將往，到此不覺漏逗。說出他本根病痛所以然處，緣他都是因作文，卻漸漸說上事理來；不是先理會得事理了，方作文，所以年夜本都差。歐公之文則稍近于道，不為空言。[17]
從此可以看出，朱熹圍繞“圣人之言，因言以明道”的理學本體而開展出他的美學思惟。為了進一個步驟說明這個問題，朱熹提出“古人作文，皆缺乏為文。大略專務節字，更易新好生面辭語。至說義理處，又不願分曉。”[18]也就是說，美學假如離開了理學，便只是情勢上的“討巧”，而掉往了其存在的現實意義。在這一點，朱熹繼承了北宋歐陽修等人主張的古文運動的焦點思惟。朱熹主張以理學為焦點，讓美學圍繞它而展開。即便由于現實的困難無法用美學的方法來表達，也要堅持理學思惟表達的了了性。他指出，“圣人之言坦易清楚，因言以明道，正欲使全國后世由此求之。使圣人立言要教人難曉，圣人之經定不作矣。若其義理精奧處，人所未曉，自是其所見未到耳。學者須玩味沉思，久之自可見。”[19]在這里，朱熹即指出了無理學之美學的空泛，又強調了品德對美學的主導感化，從而點出“美”存于“品德”中的本體架構。
在這種思惟下，他對蘇軾、韓愈的美學思惟進行批評，即是順理成章的工作了。他指出蘇氏文辭矜豪譎詭，與道甚遠，顯然他認為蘇軾的美學思惟是值得商議的。
蘇氏文辭偉麗,晚世無匹,若欲作文,自無妨模范。但其詞意矜豪譎詭，亦若非了解正人所欲聞。是以平時每讀之，雖未嘗不喜，然既喜，未嘗不厭，往往不克不及終帙而罷。非故欲絶之也，理勢天然，蓋不成曉。然則彼醉于其說者，欲進吾道之門，豈不猶吾之讀彼書也哉！亦無怪其一胡一越而終分歧矣。[20]（《答程允夫》）
同時，他指出蘇軾與韓愈在文字上過度傾向于尋求美學的情勢。“子謂老蘇但為欲學前人，說話聲響，極為細事，乃肯用功這般，故其所就亦很是人所及。如韓退之、柳子厚輩亦是這般，……。”[21]并且，他也指出南宋諸文人存在的美學的弊端，多在于這些美學作品與理學“了無干預”。
古人說要學道，乃是全國第一至年夜至難之事，卻全然不曾著力，蓋未有能用旬月工夫，熟讀一人書者。及至見人泛然發問，臨時揍合，不曾舉得一兩行經傳成文，不曾照得一兩處首尾相貫，其能言者，不過以己私衷，敷演立說，與圣賢本意義理實處，了無干預，何況看其更能反求諸己，真實見得，真實行得耶？[22]（《滄州精舍諭學者》）
正因為這般，朱熹才有“糾正這種弊端”的設法。朱熹在回復曾景建時說，“辱書，文詞通暢，筆力快健，包養蔚然有先世遺法，三復令人亹亹不倦。所論讀書求道之意，亦不掉其正。所詆晚世空無簡便之弊，又皆中其關鍵，亦很是人見識所能到也。”[23]在朱熹看來，美學假如只是情勢模范，與義理無關，這種美包養學注定是華而不實的空架子。在朱熹看來，真正的美學即請求有完善的內在情勢，也要有義理作其存在的內容。這也就是他提出的“文字之設，須達意得理”的思惟。朱熹說，
文字之設，要以達吾之意罷了，政使極其高深而于理無得焉，則亦何所益于吾身，而何所用于斯世？鄉來前輩蓋其天資超異，偶自能包養之，未必專所以為務也。故公眾舍人公謂王荊公曰：“文字不用造語及摹擬後人。孟、韓文雖高，不用似之也。”況又圣賢道統正傳見于經傳者，初無一言之及此乎？[24]（《答曾景建》）
此至，朱熹在談論美學的表達時，將理學思惟與其融會的趨勢已經展露無疑。便是說，無“理學”為內容或支柱而存在的美學架構，在朱熹看來只是一個空虛詞藻，而無實力的無“道”之心，強調了他的“道者文之最基礎”的美學思惟。
（二）“有德而后有言美”的美學架構
假如說“道者文之最基礎”是朱熹理學與美學的一個基礎，那么，“有德而后有言美”的思惟則將這個思惟進一個步驟升級。在朱熹看來，理學是美學存在不成缺乏的條件。他說，
古之圣賢所以教人，不過使之講今天下之義理，以開發其心之知識，然后力行猛攻以終其身。而凡其見之言論、措之事業者，莫不由是以出，初非此外別有岐路可施功力包養網，乃至文字之華靡、事業之恢宏也。[25]（《答鞏仲至》）
朱熹進一個步驟指出，
所謂修辭立誠以居業者包養網，欲吾之謹夫所發乃至其實，而尤先于言語之易放而難收也。其曰“修辭”，豈作文之謂哉？今或許以修辭名擺佈之齊，吾固未知其所謂然。[26]
是以，他強調說：“‘辭欲巧’乃斷章取義，有德者言雖巧，色雖令無害，若徒巧舌令色，君子罷了。”[27]在朱熹看來，德性的存在是美學思惟中不成缺乏的內在焦點，這是朱熹理學思惟的焦點。我們從此可以看出，朱熹的美學思惟中理學思惟從未缺位，仍占據著主要的地位。不僅在美學方面這般，朱熹在用美學思惟解讀《易經》時也是遵守這一個原則。他常借用《易經》陰陽之象為參照來觀人事文章。如，
蓋六合之間，有天然之理，凡陽必剛，剛必明，明則易知。凡陰必柔，柔必暗，暗則難測。故圣人作《易》，遂以陽為正人，陰為君子。其所以通幽明之故，類萬物之情者，雖百世不克不及易也。予嘗竊推《易》說以觀全國之人，凡其光亮正年夜，疏暢洞達，如彼蒼白日，如髙山年夜川，如雷霆之為威而雨露之為澤，如龍虎之為猛而麟鳳之為祥，磊磊落落，無纎芥可疑者，必正人也。而其依阿淟涊，回互隱伏，糾結如蛇蚓，瑣細如蟣虱，如鬼蜮狐蠱，如盜賊詛祝，閃倐狡獪，不成方物者，必君子也。[28]（《王梅溪文集序》）
至此，朱熹的美學焦點進一個步驟凸顯，即以倫理學為思惟焦點而展開的美學闡述。這就說明他對美學的對象是有所選擇的。如他對《易經》的美學表述中，我們亦能感觸感染到他的美學思惟中對廣闊年夜物頗為上心，而對蠅營狗茍頗為排擠。這說明了他重視國家美學氣象，忽視個人得掉的理學主旨。我們甚至可以說，朱熹的美學思惟是為理學思惟服務的。
（三）“‘理體’與象”的融合合一
在朱熹看來，理學與美學的構建可以從體用一源的角度來闡釋。在這個邏輯中，理學構成了美學的骨架，而美學構成了理學的外顯，也即“理為體，象為用”的思惟表達。朱熹說，
“體用一源”者，自行處理而觀，則理為體、象為用，而理中有象，是一源也；“顯微無間”者，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無間也。師長教師后答語意甚明，子細消詳，便見歸著。且既曰有理而后有象，則理象便非一物。故伊川但言其一源與無間耳。其實體用顯微之分則不克不及無也。今曰理象一物，不用分別，恐䧟于近日含混之弊，不成不察。[29]（《答何叔京》）
理體與象的結合上，朱熹即繼承了老莊美學對降生的尋求，又堅守了儒家“為六合立心，為生平易近立命”的進世情懷。可以說，朱熹試圖完成的是在堅守自己品德“正心”的條件下，為“心性”尋找到一個可以不受拘束釋放的空間。理體與象合，是朱熹解決其理學本身牴觸的一個方式。這個牴觸既包含理學與道學的牴觸，同時也包括了理學與法學的牴觸。或許總結說，是不受拘束與束縛的牴觸。而這些牴觸，是朱熹在四十前后處理已發未發，理先氣后，《年夜學》與《中庸》編排時就已經存在的牴觸。
本日學者在研討朱熹理論時碰到的種種爭論，同樣是朱熹內在理論牴觸的回光返照。朱熹自己并非不了解他理論中這些牴觸的存在。如從超出性的品德到非超出性的形而下的理思惟建構，他就可以尋找形下存在的理思惟存在的形下證據。他重復現代先平易近地理考古學中的“立表測影”的行為便為一例證；同時，他派蔡季通往四川尋找後天八卦圖也有這方面的考慮。
那么，包養網為何后世對朱熹的解讀多為超出性的品德存在？這重要源于朱熹的正君王之心的品德期盼。在他的理論中，品德和倫理始終是他思惟的主軸，是他所從事一切事的焦點。
可以說，在朱熹看來，美學打開了一個拒斥約束的傑出途徑，可是又要警戒蘇軾等人美學的“肆意妄為”。他贊同歐陽修等人的古文運動的懂得，主張“道者文之最基礎”，但同時，他更傾向于將這種思惟做進一個步驟調節，即理體與象。這種體用的思惟在朱熹看來，能夠輕輕的拉高了美學與理學比擬較的位階，而不是單方面強調“理的體”這一個面向。
在朱熹的理論中，他最終的目標在于調和形上與形下的理論架構。這就是說，即不克不及像北宋諸家一樣將一切都依靠于形而上的存在，同時也不克不及拋離品德本意天良而流于道家。他即要警戒儒家本意天良不變，又要重視儒家思惟與其它思惟的融會和挑戰。同時，他本意天良的美學尋求，也在另一個角度上有辟佛的意圖，也就是將佛家所言的“空”進行儒家實體化。
當然，我們無意對朱熹的思惟做更多的猜測，但在其殘留的文本中，這一切都是有具可查，也再一次體現了他的理論中牴觸現象和產生的緣由。
三、朱熹的理學與美學互融與哲學剖析
潘立勇指出，“假如不是孤登時執著于范疇的字面意義，而是從對立統一的角度對它作更深刻的、辨證的、綜合的考核包養網，就可以發現這些貌似與美學相距千里的理學范疇其實能夠包括著深入的美學內容，它們不僅僅是為美學問題供給了哲學基礎，並且有的自己直接就屬于美學范疇。”[30]這也就是說，理學與美學可以在本體論、主體論與境界論有共通之處。上面，我們無妨就借著這個思緒，發掘兩者在這三個面向之間的關系。
（一）理學本體論與美學本體論
理學的本體論與美學的本體論在兩宋理學的發展中，曾一路相伴而行。它們時而彼此呼應，時而趨于統一。
在理學范疇系統的“理氣”部門中“氣”、“道”、“理”、“心”、“象”、“物”及“太虛”、“太和包養網”、“神化”、“象”、“陰陽”、“剛柔”等本體和效能范疇，包括著理學家對美的本體及其現象包養的解釋。[31]
這里，理學家張橫渠曾提出的“凡象皆氣”和“氣聚則離明得施而無形”等哲學范疇就包含美學內涵的命題。這里，美不在是形上的抽象存在，也是一個形下的具體事物。正如潘立勇說：
美不是在虛無或心念中憑空產生的，而是有“氣”這個物質性基礎的；美的本體既不是空虛的“無”或觀念性意識存在，也不是某種具體的實體性物質存在（“客體”），而是一種既具無形象性又非某一具體抽像，既屬物質性存在又非屬某一具體物質的“氣”及其奧妙的表現。[32]
同時，他指出：
持理本體論的朱熹認為“文皆從道中流出”，“鳶飛魚躍”是“道體隨處發現”，“滿山青黃碧綠，無非六合之化風行發現”，它們的美學內涵在于：美的本體是先驗的“道”或“天理”，美的產生是道或天理的風行發現。[33]
朱熹說，“文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末。”[34]確實，朱熹的“文皆是從道中流出”，“鳶飛魚躍”是“道體隨處發現”，“滿山青黃碧綠，無非六合之化風行發現”[35]，這些既是他理的本體論，同時也代表了他思惟中美學的跡象。如朱熹的《讀道書六首》中，第一篇：
嚴居秉貞操，所慕在玄虛。
清夜眠齊宇，終朝觀道書。
形忘氣自沖，性達理不余。
于道雖未庶，已超名跡拘。
至樂在襟懷，山川非所娛。
寄語狂馳子，營營竟焉如？[36]
可以說，“在朱熹理學美學中，人格美體現為‘性’‘情’‘行’三重結構，‘性’為道體賦予人的品德，‘情’為人的實際親身經歷，‘行’為人的現實表現。”[37]這也就是潘立勇主張的：
對于這些范疇與命題，從美學的角度可以包養作這樣的懂得：美的本體既不是物質的實在，也不是先驗的、內在的客觀天理，而是內在的吾心的主觀精力，是吾心主觀精力之投射，使世界產生美的現象或帶上美的意義。[38]
這也就是說，“這些哲學范疇和命題系統地觸及了審美客體的本體論、發生論、特征論、效能論和形態論的思惟。”[39]潘立勇進一個步驟解釋說：
審美客體和審美對象之終極來源和具體發生在于“氣”之本體及其陰陽特徵的交互感化；具體表現為顯象之和諧與生動；它具有令人愉悅和容人共享的特征，能令人在自得而欣暢中遭到熏陶頤養；其形態重要表現為“剛柔”之象，剛健奔動和柔順秀麗分別為兩者之重要特征。假如這些懂得大略接近其應有之美學內涵的話，我們就不難舉一反三，以斑窺豹。[40]
而這一切，不過是他對張載的
造化之功，發乎動，畢達乎順，形諸明，養諸容，載遂乎悅，潤勝乎健，不匱乎勞，終始乎止。健、動、陷、止，剛之象；順、麗、進、說，柔之體[41]（〈年夜易篇〉）
的理學內涵的懂得。于是到這里，我們基礎可以找到美學與理學本體化的本源。可以說，“理學醉心于心性問題卻不局限于倫理學的圈囿，而是衝破現實倫理綱常的視野而進進對世界根源等形上問題的探討：它不是以人自己來說明人，而是從宇宙本體角度論證人的本體，把人的存在、人的天性、人之所包養行情以為人的價值，進步到宇宙來源根基的高度，而賦予人生和世界以真實、永恒和高尚的意義。”[42]至此，二者在本體上有了不成疏忽的關系包養行情性存在。
（二）理學主體論與審美主體論
關于理學主體論，張橫渠的理論較有代表性。他在《正蒙》和《西銘》中提出的六合之性與氣質之性，既凸起了人在理學體系中的地位，又凸起了人在理學體系中的感化。可以說，張橫渠為理學的建構，供給了堅實的基礎。至此以后，從二程到王夫之，這種建構一向是理學家體系內部最為焦點的部門。他的六合之性“是由天德而來的絕對至善的人道”[43]，他的氣質之性“是由氣化而來的善惡相兼的人之理性素質存在。”[44]也就是說，張橫渠主張的“形而后有氣質之性，善反之，則六合之性存焉。”[45]實際是
人要前往“六合之性”，達到“與天為一”的境界，需求經過“年夜心”、“盡心”的途徑進行“窮神知化”、“窮理盡性”的認識和包養修養。所謂“年夜心”、“盡心”其要義就在于通過”“無私”、“無我”、“虛明”、“廓清”的直覺體悟使主體進進與六合萬物高低通貫的精力境界，達到對奧妙莫測而又至高無限的“天理”的內在體認。[46]
這也就是說，
在理學范疇系統包養的“心性”和“知行”部門中，“心”“性”“情”“欲”“虛”“靜”“誠”“明”“中和”“易簡”“頓悟”等理學范疇，觸及了有關審美主體之審美心思、審美感情、審美氣度、審美態度、審美修養等方面思惟。[47]
同時，它也說明了
在審美過程中，審美主體最基礎的特征恰是需求抱著“虛名”、“廓清”的氣度和態度，通過“不假審查而自知”的直覺過程，達到對審美對象的體認。此外，理學家們常喜歡說：“易簡功夫”“霍然貫通”“心覺”“頓悟”“存神過化”“窮神知化”等等，作為普通認識論或有奧秘主義的顏色，但用于審美認識領域，卻極富于啟發。[48]
而這一切，在朱熹的理學美學中均有所體現。朱熹說：“周公所以立下許多條貫，皆是廣年夜心中流出。某自十五六時，聞人說這事理，了解這般好，但本日方識得。”[49]
心只是放寬平便年夜，不要先有一私衷隔礙，便年夜。心年夜則天然不急切。若有禍患之來，亦未須驚恐；或有所獲，亦未有便歡喜在。少間亦未必，禍更轉為福，福更轉為禍。荀子言：“正人年夜心則天而道，警惕則畏義而節。”蓋正人心年夜則是天心，心小則文王之翼翼，皆為好也；君子心年夜則放縱，心小則是褊隘私吝，皆欠好也。[50]
這既是朱熹理學對主體的請求，也是其美學思惟要達到的目標。
（三）理學境界論與審美境界論
潘立勇認為：“‘天人合一’作為理學家的最高幻想境界，更是充滿了美學的顏色。”[51]在這一層面上，“主體通過直覺認識和自我親身經歷實現同宇宙本體的合一，……實現人和天然有機的統一。”[52]這里，“真諦境界、倫理境界和審美境界”在“誠”、“仁”、“樂”三個范疇中和諧統一。通過對以上三者的整合，反應了主體精力與宇宙本體合一的真諦境界，主體意識與“生生之理”合一的品德感情，及主觀目標性和客觀規律性合一的審美旨趣。
審美的精力實質在于通過以令人愉悅為主的感情親身經歷，融化主客體之間的牴觸而達到精力的不受拘束，理學家尋求的幻想境界以及實現這種境界的功夫，都深入的包括著這種審美精力。[53]
除此之外，“孔顏樂處”是以朱熹為包養網主的理學家一貫的尋求，同時也是朱熹美學的一個典範特征。如，
紛華掃退性吾情，外樂若何內樂真。
禮義悅心衷有得，窮通循分道常伸。
曲肱自得宣尼趣，陋巷何嫌顏子貧。
此意相關禽對語，濂溪庭草普通春。[54]
又如《曾點》，
春服初成麗景遲，步隨流水玩晴漪。
微吟緩節歸來晚，一任清風掠面吹。[55]
這可包養以說是以朱熹為主的理學家對“孔顏樂處”最真實的寫照。朱熹的那首最有名的詩《觀書有感二首·其一》，也更能體會這一點。
半畝方塘一鑒開，天光云影共彷徨。
問渠那得清如許？為有源頭死水來。[56]
在朱熹看來，將品德精力與審美親身經歷融為一體的人生境界，才是儒家應該持有的人生態度和人生尋求。這種人生境界是“胸次悠然，直與六合萬物高低同流，各得其所之妙，隱然自見于言外”[57]的飄逸灑落、超然物外的人生境界。它既體現了“超功利的精力境界”[58]，也體現了“品德人生的審美境界”[59]
總之，以上可簡單歸納綜合的說，
理學范疇系統始于本體論而終于境界論，這種境界即六合境界，也即本體境界。……在這種以主體感情親身經歷中的“天人合一”為人生最高極致的范疇系統中，包括著豐富而深入的美學內涵，品德人生的審美親身經歷成為理學境界和功夫中的必不成少的內容。[60]
于是，朱熹的美學是融會在倫理思惟系統中，是倫理思惟的一個再升華。他的倫理思惟之所以出色，美學的尋求也是不成缺乏的一環。
四、結語與反思
后世諸多學者認為，朱熹只是理學家而與美學無緣。這種對于朱熹的誤解重要來自以下兩個方面，“一方面緣于朱熹理學的宏大影響的掩蔽而形成的認知和研討中的視線逝世角，另一方面是由于對朱熹人格和思惟內在深入的復雜性和牴觸性認識缺乏”[61]。束景南曾指出：“歷世唯知拜朱熹為無上偶像，神其人而蔑其文”。[62]這里的“文”不是文學之文，而是藝術造詣。這形成了人們對朱熹的認識誤差。
朱熹作為理學師，只應專注生命義理之學，不會也不應寄情于文學藝術，是以也不成能有正確的、深入的文學、美學見解，或許更干脆地說不該與此有緣。[63]
以上基礎上代表了清朝以前歷史文人的總體評價。這一點，我們還可以從朱熹的老友楊萬里的《戲跋朱元晦楚辭解》中也略見一二：
注易箋詩解魯論，一帆經度浴沂天。
無端又被湘累喚，往看西川競渡船。（《誠齋集·退休集》）
這里說的是朱熹平生之中注疏了良多儒家經典，注《易經》、箋《詩經》、解《論語》。現在又無真個遭到了“湘累”（屈原）的召喚，開包養始注起《楚辭》來。很顯然，這是楊萬里認為朱熹的本職任務應該放在儒家，而不是在與品德生命之學相違背的《楚辭》上。連朱熹身邊的友人均對他產生這般的誤解，后人的誤解不成謂不深。
朱熹的美學實際上是為他的倫理學服務的。他的美學思惟實際是對他倫理思惟的強化和感性的超出。在幻想狀態的映襯下，朱熹“文與道一”的理念反應出朱熹強烈的、豐富的和深入的感情。在美學思惟的引領下，他的文學創作把握更多的藝術的技能，通過將詩、文的結合，開創出龐年夜的朱熹理學系統。
但是，
“文與道一”的理念在其道是作為現存的社會倫理規范，尤其是統治者的倫理意識標準來絕對定義的時候，人的真實不受拘束的性命親身經歷和表達必定遭到嚴格的限制和束縛，藝術就能夠淪落為單方面的倫理宣傳東西，蒙受單一的明道效能。這樣，審美和藝術本身的特別規律就不成能獲得重視，審美的情勢和藝術的技能就能夠被絕對地排擠而得不到基礎的關注，文壇和藝壇就能夠被死板僵逝世的倫理說教所充滿。[64]
朱熹美學的倫理取向所形成的負面后果確實是真實存在的。這也就是朱熹理學美學一向被人詬病的一個重要緣由。不過，我們也應該看到，
理學美學的倫理本體尋求也體現了中華平易近族自我人格認識的自覺和深化，審美和藝術作為人的精力世界的自我觀照和自我實現的主要方法，有興趣識地在此中弘揚作為人文導向的人格精力或倫理精力，也是有其必定的積極意義的。這種倫理精力取向對于審美和藝術領域的無病嗟歎的頹態和唯情勢主義的糜綺之風，有著必定的糾偏感化。[65]
倫理與美學暗示了朱熹理學美學的幻想與現實。當然，以上難題的化解或許朱熹早以料到，于是這構成了他在暮年很是重視《年夜學》和《中庸》再解讀的緣由。不依不倚，取此中道，也許也是美學和倫理學的功夫秘訣。“朱熹美學具有嚴密的系統性，凸起的倫感性、深入的牴觸性，最充足最典範地體現了理學美學的特點。……他的美學構架的濃厚的倫理氣息對后代產生的深遠的文明形式影響。”[66]
總體來說，朱熹在中國古典美學史上的凸起貢獻重要有兩點：一是他的理學美學的哲感性、思辨性，啟發促進了當時整個時代的美學思包養網維。二是他對“氣象渾成”審美幻想的推重，促進了當時重視整體美、人格美的審美幻想構成。同時，朱熹理學美學的重要局限性也表現出來，他對審美和藝術的倫理功用過分的強調在實踐上起著束縛、壓抑藝術發展的消極感化，甚至導致吞并、否認藝術本身。[67] 潘立勇認為，
朱熹并沒有極端地否認審美和藝術的位置、感化和特征，相反，他對 審美和藝術的本質、特征和幻想境界有著相當深入而系統的見解，只不過他的思惟包括著深入的牴觸。朱熹理學美學以其特有的哲感性和系統性，在中國古典美學中別具一格，以其凸起的倫感性顯示著中國傳統文明意識和審好心識的特點，在當時和后代產生著很年夜的影響。中國古典美學史中應有朱熹理學美學的一席位置。[68]
是以，我們對朱熹理學美學的誤解，在于對其神化和污化帶來的兩種極真個后果，也在于我們把朱熹的理學美學作為“應用東西”而肆意妄為的亂用；當然，我們承認，它之所以能被妄用，是因為朱熹理學美學中充滿著可應用的價值。同樣，我們也必須接收一個不成文的理論，那就是一個人的成績與其支出的代價是成反比例的。朱熹逝后享用了自孔子以后最年夜的榮耀，他的平生及他逝后也必定蒙受為這一“榮耀”而支出的代價。這個代價，一方面表現為“打到孔家店”對其的涉及；一方面就是他必須蒙受其理論被誤解和被誤解的現實。這就是朱熹理學美學在當代尷尬發展的緣由。當然，我們明天重取朱熹理學美學，并不是要復興一個年月久遠的歷史，而是要可以找到能為當代服務的原因。雖然這仍然有些東西論的痕跡，但這也是朱熹理學美學能繼續存活下往的基礎。當然，這請求我們回到朱熹思惟產生的初志，才幹找到更有價值的思惟遺存。
注釋：
[1] 潘立勇：《朱子理學美學》，東方出書社1999年版，第7頁。
[2] 潘立勇：《朱子理學美學》，第7頁。
[3] 潘立勇：《朱子理學美學》，第7頁。
[4] 陳永寶：〈論徐復觀“三教歸莊”式的宋代畫論觀〉，《中國美學研討》，2020年《中國美學研討》第16輯。
[5] 潘立勇：《朱子理學美學》，第7頁。
[6] 潘立勇：《朱子理學美學》，第7頁。
[7] 潘立勇：《朱子理學美學》，第7頁。
[8] 潘立勇：《朱子理學美學》，第7頁。
[9] 潘立勇：《朱子理學美學》，第10頁。
[10] 潘立勇：《朱子理學美學》，第10-11頁。
[11] 潘立勇：《朱子理學美學》，序文第5頁。
[12] 潘立勇：《朱子理學美學》，第11頁。
[13] 潘立勇：《朱子理學美學》，第16頁。
[14] 潘立勇：《朱子理學美學》，第16頁。
[15] 包養網 花園潘立勇：《朱子理學美學》，第18頁。
[16] 黎靖德：《朱子語類》，中華書局，1994年版，第3319頁。
[17] 黎靖德：《朱子語類》，第3319頁。
[18] 黎靖德：《朱子語類》，第3318頁。
[19] 黎靖德：《朱子語類》，第3318頁。
[20] 朱熹：《朱子全書》，第22冊，上海古籍出書社、安徽教導出書社2002年版，第1864頁。
[21] 朱熹：《朱子全書》，第24冊，頁3593。
[22] 朱熹：《朱子全書》，第24冊，第3593頁。
[23] 朱熹：《朱子全書》，第23冊，第2974頁。
[24] 朱熹：《朱子全書》，第23冊，第2974頁。
[25] 朱熹：《朱子全書》，第23冊，第3094頁。
[26] 朱熹：《朱子全書》，第23冊，第3094頁。
[27] 朱熹：《朱子全書》，第22冊，第1779頁。
[28] 朱熹：《朱子全書》，第22冊，第3641頁。
[29] 朱熹：《朱子全書》，第22冊，第1841頁。
[30] 潘立勇：《朱子理學美學》，第23頁。
[31] 潘立勇：《朱子理學美學》，第23頁。
[32] 潘立勇：《朱子理學美學》，第24頁。
[33] 潘立勇：《朱子理學美學》，第24頁。
[34] 黎靖德：《朱子語類》，第3305頁。
[35] 黎靖德：《朱子語類》，第2795頁。
[36] 朱 熹：《朱子全書》，第20冊，第236頁。
[37] 張立文：《朱熹年夜辭典》，上海辭書出書社2013年版，第419頁。
[38] 潘立勇：《朱子理學美學》，第24頁。
[39] 潘立勇：《朱子理學美學》，第24頁。
[40] 潘立勇：《朱子理學美學》，第25頁。
[41] 張 載：《張載集》，章錫琛點校，中華書局1978年版，第52頁。
[42] 潘立勇：《朱子理學美學》，第10-11頁。
[43] 潘立勇：《朱子理學美學》，第25頁。
[44] 潘立勇：《朱子理學美學》，第25頁。
[45] 張 載：《張載集》，第23頁。
[46] 潘立勇：《朱子理學美學》，第25頁。
[47] 潘立勇：《朱子理學美學》，第25頁。
[48] 潘立勇：《朱子理學美學》，第26頁。
[49] 黎靖德：《朱子語類》，第850頁。
[50] 黎靖德：《朱子語類》，第2448頁。
[51] 潘立勇：《朱子理學美學》，第26頁。
[52] 潘立勇：《朱子理學美學》，第26頁。
[53] 潘立勇：《朱子理學美學》，第27頁。
[54] 轉引自：《朱子理學美學》，第28-29頁。有學者疑似為朱熹偽作。
[55] 朱 熹：《朱子全書》，第20冊，第285頁。
[56] 朱 熹：《朱子全書》，第20冊，第286頁。
[57] 朱 熹：《四書章句集注》，中華書局2011年版，第124頁。
[58] 潘立勇：《朱子理學美學》，第29頁。
[59] 潘立勇：《朱子理學美學》，第29頁。
[60] 潘立勇：《朱子理學美學》，第33頁。
[61] 潘立勇：《朱子理學美學》，第48頁。
[62] 原句出自束景南《朱熹佚文輯考》（江西古籍出書社1991年版）。轉載于：潘立勇：《朱子理學美學》，第49頁。
[63] 潘立勇：《朱子理學美學》，第48-49頁。
[64] 潘立勇：《朱子理學美學》，第579頁。
[65] 潘立勇：《朱子理學美學》，第580頁。
[66] 潘立勇：《朱子理學美學》，第44頁。
[67] 潘立勇：《朱子理學美學》，第581頁。
[68] 潘立勇：《朱子理學美學》，第581頁。